ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA
2004–presente

La geometría ha atravesado mi práctica desde 2004 como una manera de organizar experiencias, recuerdos y relaciones que no siempre pueden ser representados de forma literal. Sus antecedentes se encuentran en mi trabajo con esténcil: el corte de una forma, la repetición, la máscara y la construcción de una imagen a partir de fragmentos. Con el tiempo, este lenguaje pasó de la superficie urbana a la pintura, el relieve, la escultura y la instalación.

En estas obras, la geometría funciona como una sintaxis. Las formas se aproximan, se sostienen, se presionan, se atraviesan o permanecen separadas. Algunas parecen depender unas de otras; otras ocupan posiciones inestables o interrumpen el recorrido de la composición. Estas relaciones me permiten trabajar con preguntas presentes en el resto de mi práctica: cómo una estructura condiciona a quienes la habitan, cómo una parte modifica a otra y cómo aquello que recibimos puede ser reorganizado sin desaparecer por completo.

Mi formación en psicología clínica y mi interés por la psicogenealogía han influido en esta investigación. Me interesa observar cómo ciertas narraciones familiares, formas de autoridad, silencios, lealtades, pérdidas y maneras de responder al entorno pueden repetirse entre generaciones. No entiendo estas transmisiones como una esencia oculta que la obra pueda revelar de manera directa, sino como huellas que permanecen en las conductas, en los vínculos y en las formas mediante las cuales una persona organiza su experiencia.

El ensamblaje se relaciona con esta manera de pensar. Cada obra parte de elementos distintos que deben encontrar una forma provisional de coexistencia. Reordenar no significa borrar el origen de las partes. Las uniones, los cortes, las distancias y los cambios de dirección mantienen visible que la composición fue construida a partir de diferencias. La unidad nunca es absoluta: depende de ajustes, apoyos y negociaciones entre fragmentos.

En las esculturas, estas relaciones adquieren peso y presencia física. Las formas dejan de ocupar únicamente un plano y comienzan a responder a la gravedad, al equilibrio, a la resistencia del material y al espacio que las rodea. Una pieza puede parecer autónoma y, al mismo tiempo, depender de otra para mantenerse en pie. El vacío no funciona como fondo, sino como una parte activa de la estructura: separa, conecta y determina la manera en que el cuerpo recorre la obra.

La madera ocupa un lugar central dentro de este proceso. Trabajo con especies utilizadas en Guatemala, cuyas vetas, densidades, variaciones y marcas impiden que la forma geométrica sea completamente neutra. La materia conserva indicios de crecimiento, transformación y trabajo humano. Los acabados no eliminan totalmente esas particularidades; permiten que la precisión del corte conviva con aquello que el material no puede repetir de manera idéntica.

La producción de estas piezas combina dibujo, procedimientos digitales, corte computarizado y ensamblaje manual. Colaboro con ebanistas y otros trabajadores especializados cuyos conocimientos intervienen directamente en la resolución material de las obras. No concibo la tecnología y el oficio como fuerzas opuestas. En cada pieza coinciden herramientas actuales, conocimientos acumulados y decisiones que solo pueden resolverse durante el contacto directo con la materia.

Algunas composiciones incorporan referencias provenientes de la cultura visual guatemalteca, la observación del paisaje, los textiles, los ciclos naturales o imágenes conservadas en mi memoria. Estas referencias no forman un vocabulario fijo ni buscan reclamar una continuidad ancestral completa. Aparecen transformadas, desplazadas o fragmentadas, atravesadas por mi experiencia mestiza y por una memoria genealógica a la que accedo de manera desigual.

Dentro del conjunto de mi obra, la abstracción geométrica me permite traducir experiencias y estructuras complejas en relaciones esenciales sin desprenderlas de su dimensión humana. Una presión puede convertirse en una forma que limita a otra; una ausencia, en un espacio que organiza toda la composición; una herencia, en una estructura recibida que puede ser recorrida, modificada o reensamblada. La geometría hace visible cómo las partes construyen un sistema y cómo ese sistema, a su vez, determina el lugar posible de cada parte.

Estas obras no plantean una identidad concluida ni una reconciliación definitiva con el pasado. Registran procesos de reorganización: maneras de construir con lo recibido, reconocer sus fracturas y producir nuevas relaciones sin ocultar las condiciones de las que surgieron.

ENG.

GEOMETRIC ABSTRACTION
2004–present

Geometry has run through my practice since 2004 as a way of organizing experiences, memories, and relationships that cannot always be represented literally. Its origins can be traced to my work with stencil: the cutting of a shape, repetition, masking, and the construction of an image from fragments. Over time, this language moved from the urban surface into painting, relief, sculpture, and installation.

In these works, geometry functions as a syntax. Forms approach one another, provide support, exert pressure, intersect, or remain separate. Some appear to depend on one another; others occupy unstable positions or interrupt the movement of the composition. These relationships allow me to address questions that extend throughout the rest of my practice: how a structure conditions those who inhabit it, how one part alters another, and how what we receive can be reorganized without disappearing entirely.

My training in clinical psychology and my interest in psychogenealogy have influenced this research. I am interested in observing how family narratives, forms of authority, silences, loyalties, losses, and ways of responding to the environment may be repeated across generations. I do not understand these transmissions as a hidden essence that the work can directly reveal, but as traces that remain in behavior, relationships, and the ways in which a person organizes experience.

Assembly is connected to this way of thinking. Each work begins with distinct elements that must find a provisional form of coexistence. Reordering does not erase the origin of the parts. Joints, cuts, distances, and changes of direction keep visible the fact that the composition was constructed from difference. Unity is never absolute; it depends on adjustments, supports, and negotiations among fragments.

In the sculptures, these relationships acquire weight and physical presence. Forms no longer occupy only a plane, but begin to respond to gravity, balance, material resistance, and the surrounding space. A piece may appear autonomous while simultaneously depending on another in order to remain standing. Empty space does not function as a background, but as an active part of the structure: it separates, connects, and determines how the body moves around the work.

Wood occupies a central place within this process. I work with species used in Guatemala, whose grain, density, variations, and marks prevent the geometric form from becoming entirely neutral. The material retains traces of growth, transformation, and human labor. Finishing does not completely erase these particularities; it allows the precision of the cut to coexist with what the material cannot repeat identically.

The production of these works combines drawing, digital processes, computer-controlled cutting, and manual assembly. I collaborate with woodworkers and other specialized practitioners whose knowledge directly shapes the material resolution of the pieces. I do not understand technology and craft as opposing forces. Each work brings together contemporary tools, accumulated knowledge, and decisions that can only be resolved through direct contact with the material.

Some compositions incorporate references drawn from Guatemalan visual culture, the observation of landscape, textiles, natural cycles, or images retained in my memory. These references do not form a fixed vocabulary, nor do they claim complete ancestral continuity. They appear transformed, displaced, or fragmented, shaped by my mestizo experience and by a genealogical memory to which I have uneven access.

Within the broader body of my work, geometric abstraction allows me to translate complex experiences and structures into essential relationships without separating them from their human dimension. Pressure may become a form that restricts another; absence may become a space that organizes the entire composition; inheritance may become a received structure that can be traversed, altered, or reassembled. Geometry makes visible how parts construct a system and how that system, in turn, determines the possible position of each part.

These works do not propose a completed identity or a definitive reconciliation with the past. They record processes of reorganization: ways of building with what has been received, acknowledging its fractures, and producing new relationships without concealing the conditions from which they emerged.